Những ghi chép hiện tại về các nghệ sĩ ukiyo-e rất khan hiếm. Ghi chép mang tính nổi bật nhất là Ukiyo-e Ruikō (ja) ("Những suy nghĩ khác nhau về Ukiyo-e"), một bộ sưu tập các bài bình luận và tiểu sử về nghệ sĩ. Ōta Nanpo đã biên soạn phiên bản đầu tiên, nay không còn tồn tại vào khoảng năm 1790. Tác phẩm không được in trong thời kỳ Edo, nhưng được lưu hành trong các ấn bản chép tay đã được bổ sung và thay đổi nhiều;[204] có hơn 120 biến thể của Ukiyo-e Ruikō đã được biết đến.[205]

Trước Chiến tranh thế giới thứ hai, quan điểm chủ đạo về ukiyo-e nhấn mạnh đến vai trò trung tâm của các bản in; quan điểm này gắn vai trò sáng lập ukiyo-e cho Moronobu. Sau chiến tranh, tư duy chuyển sang tầm quan trọng của tranh ukiyo-e và kết nối trực tiếp với các bức tranh Yamato-e từ thế kỷ XVII; quan điểm này xem xét Matabei như là người khởi xướng thể loại, và đặc biệt được ưa thích ở Nhật Bản. Quan điểm này đã trở nên phổ biến rộng rãi trong các nhà nghiên cứu Nhật Bản vào những năm 1930, nhưng chính phủ quân phiệt thời đó đã đàn áp quan điểm, muốn nhấn mạnh sự phân chia giữa các bức tranh cuộn Yamato-e liên quan đến triều đình, và các bản in liên quan đến tâng lớp thương nhân đôi khi chống lại chủ nghĩa độc tài.[19]

Học giả về nghệ thuật Nhật Bản người Mỹ Ernest Fenollosa là người đầu tiên hoàn thành một tài liệu lịch sử quan trọng toàn diện của ukiyo-e.

Các tác phẩm lịch sử và phê bình một cách toàn diện sớm nhất về ukiyo-e đến từ phương Tây. Ernest Fenollosa là Giáo sư Triết học tại Đại học Hoàng gia ở Tokyo từ năm 1878, và là Ủy viên Mỹ thuật cho chính phủ Nhật Bản từ năm 1886. Tác phẩm Masters of Ukioye (Các bậc thầy Ukiyo-e) năm 1896 của ông là một tác phẩm tổng quan mang tính toàn diện đầu tiên và đặt ra cơ sở cho hầu hết các tác phẩm sau này, với một cách tiếp cận đối với lịch sử theo các thuật ngữ của từng thời đại: bắt đầu từ Matabei từ thời kỳ sơ khai, nó đã phát triển tới thời kỳ vàng son vào cuối thế kỷ XVIII, bắt đầu suy yếu với sự xuất hiện của Utamaro, và đã có một sự hồi sinh ngắn ngủi với tranh phong cảnh của Hokusai và Hiroshige vào thập niên 1830.[206] Laurence Binyon, Quản lý về Bản in và Tranh vẽ Phương Đông ở Bảo tàng Anh, đã viết một bản báo cáo trong Painting in the Far East (Tranh của vùng Viễn Đông) vào năm 1908 tương tự như bản của Fenollosa, nhưng đặt Utamaro và Sharaku ở vị trí trung tâm giữa các bậc thầy. Arthur Davison Ficke xây dựng dựa trên các tác phẩm của Fenollosa và Binyon với một tác phẩm toàn diện hơn là Chats on Japanese Prints ("Nói chuyện về Tranh in Nhật Bản") năm 1915.[207] Tác phẩm The Floating World của James A. Michener năm 1954 tiếp nối một cách đại thể theo các niên đại của các tác phẩm trước đó, trong khi loại bỏ những sự phân loại vào các thời kỳ và nhận ra rằng các nghệ sĩ thời kỳ đầu không phải là thời kỳ sơ khai, mà là những bậc thầy vĩ đại xuất phát từ những bức tranh sơn dầu trước đó.[208] Với Michener và người thỉnh thoảng đóng vai trò cộng tác viên là Richard Lane, ukiyo-e đã bắt đầu với Moronobu chứ không phải là Matabei.[209] Tác phẩm Masters of the Japanese Print ("Các bậc thầy tranh in Nhật Bản") của Lane năm 1962 đã duy trì cách tiếp cận của các phân đoạn thời kỳ, trong khi đặt ukiyo-e vào một vị trí vững chắc trong phả hệ của nghệ thuật Nhật Bản. Cuốn sách này thừa nhận các nghệ sĩ như Yoshitoshi và Kiyochika là những bậc thầy cuối cùng.[210]

Tác phẩm Traditional Woodblock Prints of Japan ("Các bản in mộc bản truyền thống Nhật Bản") của Takahashi Seiichirō (ja) năm 1964 đã đặt các nghệ sĩ ukiyo-e vào ba thời kỳ: thứ nhất là thời kỳ nguyên thủy bao gồm Harunobu, tiếp theo là thời kỳ hoàng kim của Kiyonaga, Utamaro và Sharaku, và kết thúc bằng một thời kỳ suy tàn sau tuyên ngôn bắt đầu từ những năm 1790 của những pháp lệnh tiết kiệm nghiêm ngặt đã giới hạn những gì có thể được miêu tả trong các tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, cuốn sách này đã nhận ra được một số lượng lớn hơn các bậc thầy trong suốt thời kỳ cuối cùng này so với những tác phẩm trước đó,[211] và xem hội họa ukiyo-e như là một sự hồi sinh của hội họa Yamato-e.[17] Kobayashi Tadashi (ja) đã làm sáng tỏ hơn về phân tích của Takahashi bằng cách xác định sự suy yếu này là trùng khớp với những nỗ lực tuyệt vọng của chính quyền Mạc phủ để nắm giữ quyền lực, thông qua việc thông qua các điều luật khắc nghiệt để giữ cho đất nước của họ tiếp tục tan rã, đạt đến đỉnh điểm là cuộc Minh Trị Duy tân năm 1868.[212]

Giới học giả về ukiyo-e có xu hướng tập trung vào việc phân loại các nghệ sĩ vào các danh mục, một cách tiếp cận thiếu tính nghiêm ngặt và độc đáo đã được áp dụng cho ngành phân tích nghệ thuật ở các lĩnh vực khác. Những danh mục này rất nhiều, nhưng thường có xu hướng tập trung vào một nhóm các thiên tài được công nhận. Rất ít nghiên cứu ban đầu được thêm vào những đánh giá đặt nền móng ban đầu về ukiyo-e và các nghệ sĩ của nó, đặc biệt là đối với các nghệ sĩ tương đối nhỏ.[213] Mặc dù bản chất thương mại của ukiyo-e luôn được thừa nhận, sự đánh giá về các nghệ sĩ và các tác phẩm của họ thường dựa trên sở thích thẩm mỹ của những người sành sỏi và ít chú ý đến những thành công về thương mại đương đại.[214]

Các tiêu chuẩn cho việc thêm vào các luật lệ về ukiyo-e nhanh chóng phát triển trong các tài liệu ban đầu. Utamaro đặc biệt gây tranh cãi, được xem xét bởi Fenollosa và những người khác như là một biểu tượng thoái trào của sự suy yếu về ukiyo-e; Utamaro từ đó đã nhận được sự chấp nhận chung là một trong những bậc thầy vĩ đại nhất của thể loại này. Các nghệ sĩ của thế kỷ XIX như Yoshitoshi bị bỏ qua hoặc bị gạt ra bên lề, chỉ thu hút sự chú ý của giới học giả vào cuối thế kỷ XX.[215] Tác phẩm của các nghệ sĩ thuộc môn phái Utagawa vào thời kỳ cuối như Kunisada và Kuniyoshi đã làm sống lại một số sự tôn kính đương thời mà các nghệ sĩ này được yêu thích. Nhiều tác phẩm gân đây xem xét các điều kiện xã hội hoặc các điều kiện khác đằng sau nghệ thuật, và không quan tâm đến những giá trị có thể khiến nó rơi vào giai đoạn suy thoái.[216]

Tiểu thuyết gia Tanizaki Jun'ichirō thường có ý kiến chỉ trích thái độ trịnh thượng của những người Tây phương, những người tuyên bố rằng sở hữu mức độ thẩm mỹ cao hơn với ý định khám phá ra ukiyo-e. Ông cho rằng ukiyo-e chỉ đơn thuần là hình thức dễ hiểu nhất của nghệ thuật Nhật Bản từ quan điểm của các giá trị phương Tây, và rằng tất cả các tầng lớp xã hội của người Nhật Bản đã hưởng thụ ukiyo-e, nhưng đạo đức Nho giáo thời đó đã ngăn họ tự do thảo luận về nó, những tập tục xã hội bị xâm phạm bởi sự phấn khích của Tây phương với khám phá này.[217]

Những lịch sử của manga thường tìm thấy một trong những nguồn gốc khởi phát từ Mạn hoạ Hokusai.
Kitazawa Rakuten, Tagosaku to Mokube no Tōkyō Kenbutsu,[lower-alpha 13] 1902

Kể từ buổi đầu thế kỷ XX, các nhà sử học của manga—truyện tranh và hoạt hình Nhật Bản—đã phát triển những truyện tự sự kết nối hình thức nghệ thuật trước đó với nghệ thuật Nhật Bản trước thế kỷ XX. Sự nhấn mạnh đặc biệt nằm ở Bắc Trai mạn hoạ (hay Mạn hoạ Hokusai) như là một tiền đề, mặc dù cuốn sách của Hokusai không phải là truyện kể, cũng không phải là thuật ngữ manga có nguồn gốc từ Hokusai.[218] Trong tiếng Anh và các ngôn ngữ khác, từ manga được sử dụng theo nghĩa hạn chế "truyện tranh Nhật Bản" hoặc "truyện tranh phong cách Nhật Bản",[219] trong khi ở Nhật nó biểu thị cho tất cả các dạng truyện tranh, hoạt hình,[220] và biếm hoạ.[221]